By Diego Mera
¿Qué querrá Varayoc?
A ver si no se han esmerado, a ver si el salón principal del Museo de Arte de Lima no reluce. «Estilo neorrenacentista», comentan unos. «Maravilloso, espléndido, apoteósico», repiten otros. El enlozado a blanco y negro ajedrezado de la cubierta principal parece un espejo enorme que hace olvidar a los visitantes la cantidad de arte en el edificio, ¿cómo van a interesarse por Pancho Fierro, por Francisco Lazo o por Baca Flor si tienen el propio cuerpo reflejado en tan extensos espejos? Entre los asistentes los que menos se creen alfiles, torres o caballos en un inmenso tablero de ajedrez. Se creen piezas que tienen permitido saltarse los movimientos establecidos y hacer enroques y jaques allá donde no es posible. Aquel es un ajedrez singular donde los peones tienen prohibida la entrada, a esos los tienen afuera, tal vez contándole sus penas a una escoba o descorchando una botella de champán que luego servirán en copas robustas como campanarios.
La sala de exposiciones temporales ha sido insonorizada. Nadie pretende que a ese ambiente palaciego y cortesano llegue el estruendo y la furia de la plaza Grau. Nadie oye ni quiere oír el grito que reclama una ambulancia, el grito que menta la madre o el que exige la presencia de un policía de tránsito. ¿Qué hace una combi en plena acera?, ¿rendirle homenaje y pleitesía al héroe? De esto no se habla en esa exposición que pretende homenajear al pintor José Sabogal –héroe de la pintura nacional de la primera mitad del siglo–. El curador no es otro que Santiago Cotrina, un hueso duro en la escena artística limeña. También hace de anfitrión aquella tarde. Se le ve activo. Procura ocuparlo todo y hacer de todo. Si no fuera por esos peones oscuros que tiene a disposición él mismo llenaría de champán las copas, los copones y los campanarios, y los repartiría. Hombre de mediana edad. Al igual que muchos de los presentes se siente ajeno al país y a las convulsiones que tienen lugar en sus entrañas. Por eso ha insistido con insonorizar la sala. Espera a las nietas del artista: a doña Ana, a doña Isabel y doña María Sabogal. Sabe que es su momento, que si todo sale conforme lo esperado tendrá más posibilidades de marcharse al extranjero. Está orgulloso de su trabajo, reconoce que la recepción es de por sí una obra de arte que opaca a esas crepusculares y rígidas pinturas que exhibe. Meses de preparativos se consuman esa tarde-noche, y nada, cree, podrá salir mal.
Repasa el menor detalle: las palabras de bienvenida y la manera de evitar bostezos –sabe que entre los amantes del arte las máscaras sobran–. Cuando se lo preguntan no tiene reparo en contestar que sí, que también llegará la ministra de Cultura. «Si vieran», piensa. No ha sido fácil. ¿Cuándo ha sido fácil el mundo del arte en Lima? Y nuevamente las ínfulas de superioridad. Y que ha tenido que tocar puertas de consulados y embajadas, repite. La de Argentina, por ejemplo, donde ha mandado a pedir algunos cuadros. De ahí algunos de los primeros trabajos del artista realizados durante su formación en Buenos Aires. «¡Vean bien! ¡Abran bien los ojos!», repite, «cosa parecida no se verá en Lima en tiempo».
No es del todo injustificado su orgullo, ¿cómo no? Es de las exhibiciones más completas que hasta la fecha se ha realizado de Sabogal, si reúne desde sus primeros trabajos –los de Buenos Aires, de las primeras décadas del siglo veinte– hasta algunas de sus últimas obras: Mujer en el desierto de Sechura o el Pescador mochica. No solo eso, se las ha ingeniado para conseguir algunas xilografías que se consideraban perdidas. No piensa necesariamente en el Hostelero de Huanta o Sacsayhuamán, sino en otras piezas, muchas sin nombre ni firma, y cuya autoría ha sido determinada por el consenso de expertos. Hay otros trabajos relevantes: la Vista de Amancaes, el Arquitecto quechua y la imponente La mujer del varayoc. Sin embargo, sabe que son solo la entrada –la introducción– y que el plato de fondo, el asunto serio, aquello que saciará el hambre de los presentes será El varayoc de Chinchero, la obra cumbre, el registro culminante, el trabajo que dio celebridad al artista. La pieza oculta por un manto al fondo de la sala despierta la curiosidad de decenas de invitados. Algunos, cree, se toman de las manos para no arrebatarle el manto y desnudarla. Su revelación, sabe, será el momento culminante de su esfuerzo. Por eso la dejará para el final.
La próxima hora transcurre entre las palabras de agradecimiento de las nietas del artista por el homenaje, el champán, los bocadillos, las voces galantes y empalagosas, las risas, delicadas y tenues, y los aplausos que se ofrecen como pidiendo permiso. Es como si tuviera razón y aquella exhibición fuera también una obra de arte, una representación teatral.
Al fin, sabe, llega el momento de relevar la pintura que la pinacoteca de la Municipalidad de Lima le ha facilitado luego de unos trámites hechos con aires de gesta.
«Y con ustedes, damas y caballeros, la obra capital, la obra cumbre del gran forjador del arte peruano, del gran maestro del indigenismo. La obra que, a mi juicio, anticipa la estética que durante el velasquismo sería conocida como el brutalismo. La obra con mayor carácter del arte peruano, aquella que reluce en cada rincón la necesidad de autoafirmación incontestable. La más viril, la más pujante e indoblegable obra jamás pintada en este territorio. Con ustedes…», dice tirando enérgicamente del manto. «El Varayoc de Chinche…».
«Pero ¿qué es esto?, ¿qué timo es este?, ¿Santi?, ¿estás bien?», se oye. Nadie entiende qué ocurre. ¿Verdaderamente aquella era una representación teatral?, ¿una puesta en escena?, ¿cuál era su intención?, ¿qué cuadro era ese? Aquel no era El varayoc de Chinchero. Y que mire, piden a Santiago que, mudo y perplejo, no sale de su asombro. ¿Qué ha pasado con eso del brutalismo velasquista y su grandilocuencia? Lo que ha revelado es un cuadro donde el personaje central –el famoso Varayoc– no aparece por ningún lado. El resto, el fondo, figura tal y como Sabogal lo plasmó, aunque sin ese monumental personaje ocupando la mitad del óleo. ¿Es una tomadura de pelo?, ¿dónde está el original?, ¿es seria la exposición? Doña Isabel, nieta del pintor, es la primera en reclamar: ¿le parece bien bromear así? No es la única. Y no es para menos. En el cuadro apenas se ve un pueblo de fondo, un pueblo desnudo, fantasmal y vaciado, un pueblo cuya alma se han llevado. Seguramente es el pueblito de Chinchero, cerca de Cuzco, un pueblo triste y sin primavera plasmado sobre un óleo aún más triste, sus casitas tiemblan de frío y el yeso de sus paredes se descascara. «¿Y el Varayoc de Chinchero?, ¿dónde está el varayoc?», serán las preguntas que sacudirán a toda la sala.
***
¿Tan lejos había llegado Varayoc?, ¿cierto que había recorrido medio país a pie?, ¿qué hacía ahí lejos de su Puna y sus Andes? Amancaes era por los años veinte una villa con quince casitas de adobe mal distribuidas junto a una iglesia edificada a petición del propio Cristo. Por aquel entonces llegó José Sabogal por primera vez y de aquel encuentro nació su Vista de Amancaes. Amancaes en aquella época acogía las celebraciones de la noche de San Juan, la festividad predilecta de cientos de limeños acomodados –antepasados de los congregados aquella tarde en el museo de Arte de Lima– que llegaban en calesas y balancines tirados por mulas y peones. Llegaban a presenciar la solemnidad de los ritos, el festival gastronómico que lo sucedía y el espectáculo que concentraba a visitantes de los tantos rincones del país.
El resto de meses, sin embargo, Amancaes se caracterizaba por su tranquilidad villana, por el entusiasmo con que se hablaba de la próxima noche de san Juan, por el encanto de las flores amarillas cubriendo sus pampas –y que solo ahí crecían–, y por las vistas distantes de una Lima que parecería dormida y que nunca llegaría a sus faldas. Asombra pensar que Amancaes está en lo que hoy es el Rímac, uno de los distritos más próximos al Cercado de Lima. Así era –así lo vio Sabogal– y así lo plasmó.
Por eso, tal vez, porque Amancaes recuerda a cualquier pueblecito perdido de los Andes, el Varayoc no se siente perdido ni siente cansancio. Dicen que va molesto. Las puertas de la villa están cerradas con cerrojos y candados. Los pocos hombres han huido. Las mujeres toman de la boca a sus criaturas y evitan que hagan ruido. En la iglesia el párroco yace oculto y a oscuras. «¿Varayoc? ¿Varayoc?, ¿Qué querrá Varayoc?», se pregunta. ¿Qué le habrán hecho que va molesto? «¿No ve que tiene a toda Lima a sus pies?», se pregunta inquieta una vecina. «No, no lo ve», contesta otra. Así va Varayoc, surcando el pueblo con su paso diestro y pesado, asentando con un pie todo el polvo que el otro pie levanta.
Los más pequeños, niños chaposos que logran escapar del amparo materno, se acercan a las ventanas y preguntan qué hombre es ese por el que el pueblo se inclina. El Varayoc no es un ser cualquiera, es un quijote firme y rocoso que no precisa cabalgata o molino para imponerse. Sus sandalias son de cuero de auquénido que él mismo ha sacrificado. Sus manos son mármol teñido, y sus cachetes, gruesos y ásperos como lijas. Su expresión es terca y su cuerpo robusto como las pampas que lo rodean. Su piel rasposa y oscura parece hecha de arcilla. Va como un mástil cuyas raíces penetran el núcleo de la tierra.
Aún así, está incompleto. Por algo deambula con hosca y hueca expresión. «¿Qué querrá Varayoc?», «¿Por qué esa cara, papito lindo?», suena entre cuatro paredes una voz segura de la afabilidad del anonimato. «¡Mamaíta! ¿Qué querrá el Varayoc?, ¿quién será el bandido que se ha metido con él?, ¿quién el atrevido?». Las paredes vibran, se estremecen por el eco y la rumiación de Varayoc. ¿Creían que se quedaría de brazos cruzados?, ¿que no surcaría cielos y mares tras su poncho, su sombrero y su vara?, ¿qué clase de Varayoc sería si no estuviera dispuesto a peinar los Andes tras sus tesoros?, ¿alguien le dirá dónde se esconden?
«¿Varayoc, varayoc?», oyen todas. Una vecina se ha animado: que no se enoje, papacito, que no han sido los del pueblo. Su poncho allá, que mire bien, allá, a lo lejos, papacito lindo. No, no han sido los cholitos del pueblo, ¿para qué van a querer meterse con él? Que vaya ahí donde termina la iglesia, por ahí algún bandido le ha dejado el poncho, pero solo el poncho no más, del sombrero y de la vara nada se sabe en Amancaes. Si se entera de algo, algo le dirá. Que vaya, pues, y que recuerde que ahí en el pueblo lo respetan. Algún bandido de pueblo ajeno habrá sido. «¡Gracias, varayoc! ¡Gracias por comprender!».
Varayoc continúa altivo, denso, casi eucarístico. De pronto, se cuela por entre los rincones de la apeada parroquia, entra sin importarle quién pueda aparecerse, detenerle o decirle algo. Su orgullo nuevamente se ensalza al dar con su poncho.
***
La parsimonia y los movimientos solemnes y rocosos de Varayoc son, diríase, distintos –y hasta contrarios– a los de Santiago Cotrina, quien no para de hurgar en cada rincón del recinto a ver dónde puede estar el verdadero cuadro. No entiende qué ha ocurrido. Su delicadeza y refinamiento de repente se han vuelto torpeza y apuro. No sabe qué hacer ni a qué santo apelar. Sabe que tiene que decir algo, que esperan una respuesta. «Le han cambiado el cuadro», es lo primero que se le ocurre. Lo cual no deja de ser grave, el Varayoc de Chincheros es prácticamente una reliquia nacional, de hecho, hay quien dice que debería estar en Palacio de Gobierno vigilante y atento a los turbios acuerdos que se hacen bajo la mesa. No recuerda en cuanto está tazado, pero no es tanto el precio, sino lo que representa el cuadro y lo que podría conllevar su desaparición para su reputación, ¿qué clase de curador sería si aquel cuadro desapareciera entre sus manos? Si hasta ese momento su trabajo ha sido impoluto, no en vano hace poco estuvo en la portada de El Dominical, el suplemento cultural de El Comercio. ¿Qué dirán si no lo halla?, ¿qué sentenciará la sumaria corte de El Comercio? No está dispuesto a ensanchar las páginas de la historia nacional de la infamia.
De repente, ya está, lo tiene –al menos eso cree–: ¿a quién más llamar, sino a los peones del transporte del mobiliario? Esos, piensa, deben estar afuera. Como buen alfil cruza en diagonal la sala ignorando las palabras de doña Isabel que insiste en saberse ofendida por la ausencia del Varayoc de Chinchero. Cotrina se sujeta bien la correa, se arremanga la camisa y sale de prisa:
–¡Oye tú, cholito, ven pacá! –dice una vez afuera del recinto al encargado del traslado, un muchacho grueso y firme que por sus dimensiones y sus gestos señeros recuerda al Varayoc. En vez de poncho lleva un mameluco manchado.
–¡Óigame, de cholito, nada! –le responde este último ofendido mientras sale de su furgoneta. Él tiene su nombre, replica.
Santiago asiente, aunque sin disculparse. ¿Qué cholito va a ser ese cholote?, piensa. «¿Qué ha pasado con el cuadro?», pregunta.
–¿Cuál cuadro? –replica el del mameluco sin terminar de entender ese tono acusativo.
–¿Cómo que cuál? El Varayoc, pues, ¿cuál más?
Aquel nombre no termina de decirle nada al del mameluco, más una vez enterado que se trata del cuadro de la Municipalidad el del transporte le recuerda que él mismo lo ha instalado, ¿qué hacía preguntándole entonces?
Que no se haga, insiste Santiago, ¿quiere tomarle el pelo?, ¿cree que es idiota? Empieza a perder los papeles, y lo peor es que no parece importarle. Es como si le diera igual que alguno de sus invitados –que la mismísima ministra de cultura, por ejemplo– se aparezca y lo vea montando ese espectáculo.
Pese a ello, el del transporte se mantiene indiferente. Él ha cumplido, ha hecho su trabajo.
–Si en Lima…–remata–. Hay especialistas en vaciar casas con inquilinos dentro, ¿cómo no van a hacer lo mismo con un cuadro?
Dicho esto, vuelve a subirse a su furgoneta. Lo siente, pero ese no es su problema, remata, y que si al menos tuviera la delicadeza de hablarle correctamente él le echaría una mano, pero así, con esas, no.
«¡Bum!», cierra en seco la furgoneta.
***
Varayoc no ha llamado a su puerta, Varayoc ha entrado sin insinuarse. Ya con el poncho su figura se ha vuelto montañosa, va convertido en una especie de apu rojizo, arcilloso e inexpugnable. Quien lo espera parece ser un amauta, un sabio andino sentado sobre un petate de cuero de alpaca rodeado por hojas de coca, telares y cuencos. Tres velas lo rodean y su escaso brillo le ofrece un aura que neutraliza la presencia abismal de Varayoc. ¿Lo ha estado esperando? Ese no es otro que el arquitecto quechua del cuadro de Sabogal –el demiurgo de una civilización altiplánica mal llamada barbarie–. Espera cauto y fabuloso. No le afecta el goteo que se filtra por el tejado ni la presencia apabullante que se asoma por su puerta.
«¿Para qué deseas algo que apenas puedes conservar, Varayoc?», le reclama impertérrito aquel sabio de alturas imbatibles. «¿Qué tienes que decir, Varayoc? ¿Podrás o no?», insiste sin que Varayoc se inmute, sabe bien que el arquitecto quechua, aun cuando conoce los secretos de los que está erigido el mundo –sus cálculos no solo están hechos de cifras y números, sino también de mitos y relatos–, es incapaz de darle todo lo que busca. +
¿Al menos puede decirle cómo dar con su cetro?, le encara Varayoc que no quiere otra cosa de él. Y no, no es por capricho que busca su cetro, se defiende. No es que no pueda caminar sin una vara que es tan antigua como los ríos y los vientos. Es su mundo el que no puede seguirle los pasos: no es que los ríos se sequen, pero su caudal se revierte. No es que las plantas se marchiten, pero en vez de frutos ofrecen raíces que nadie come. Por esto su épica, y por eso su apuro por atravesar pampas inmensas.
–¡Tienes que volver a ganártelo, Varayoc! ¿Cómo lo has perdido?, ¿cómo te lo has dejado quitar? –insiste el arquitecto.
–¿Dónde está? –pregunta Varayoc.
–En todas partes y en todas las cosas –dice el sabio.
–¿Dónde? –insiste Varayoc ofuscado.
Como cada vez que se ofusca el Varayoc se agiganta, la modesta pieza de barro parece incapaz de contenerlo.
–¡Eso quería ver, Varayoc! ¿Qué ha pasado contigo?, ¿a qué imagen y semejanza estás hecho? –quiere saber el arquitecto quechua que hace nacer una nueva fuerza de gravedad. Desea avivar la tensión telúrica de Varayoc. Él, le dice, sabe dónde está su cetro, aquel que usaba Manco Cápac, aquel con el que se defendió de los puquinas para combatir y fundar–. ¡Pues ahora es mío! ¡Siempre fue mío, Varayoc! Solo de casualidad llegó a ti, y lo sabes. A ver dime, Varayoc, ¿por qué callas? Además, ¿para qué lo quieres?, ¿piensas combatir y fundar una vez más? ¿Ves que no hablo por hablar?
El arquitecto quechua sabe que sus palabras lo encienden, y que conforme continúe Varayoc –tal vez victimado o consagrado por su orgullo– seguirá agigantándose hasta presionarlo, hasta arrastrarlo contra la pared y asfixiarlo, cosa que tampoco le importará. Observa a sus pies, el tapete de cuero se pliega ante la presión incontenible que ejerce el cuerpo agigantado de Varayoc. Aun así, continúa: ¿sabe ya lo que hará una vez que le muestre dónde está el cetro?, ¿abrirá nuevos caminos? «Contéstame una cosa, ¡Oh, eterno Varayoc!, ¿dejarás que nos vuelvan a encerrar?».
–¿A encerrar? –pregunta Varayoc confundido.
«¿Encerrar?, ¿están seguros?», se oye en la sala de la Exposición, ¿cómo está eso que Santiago Cotrina se ha encerrado en un despacho y no quiere dar la cara? «¡Tiene que hacerlo!».
–¿Y por qué hacerlo? –pregunta Varayoc.
–Porque eres un valiente, un valiente, Varayoc.
–¿Y desde cuándo?
–Hace nada. Hace apenas un cuarto de hora. Después que volvió de hablar con el de la furgoneta. Nadie sabe qué se ha hecho del cuadro, ni dónde lo han metido.
El arquitecto le indica a Varayoc dónde dar con el cetro oscuro de empuñadura plateada que busca, después sufre la asfixia en una de las esquinas a donde Varayoc lo ha arrastrado. Que se fije bien, le dice con el aliento entrecortado, que repare en esa constelación de cometas que se detiene en ellos, que se fije en los límites y en los marcos a donde han sido conducidos. «Tal vez haya otro arquitecto», sentencia. Al verlo con su poncho y su cetro, el sabio espeta entre tosidos: debe afinar la vista para ver aquel último elemento: ¿no es aquel el sombrero rojo que tanto busca?, ¿no es eso lo que le falta para saberse completo?, insiste agónico.
El Varayoc fija y pronuncia la mirada, entonces lo ve, pero también la ve. Al sombrero, pero también a ella. Al fin comprende lo que ha intentado decirle el arquitecto. Sabe que será difícil ir hasta allá. Los ve distantes tanto como la luna o como los caracteres del castellano que alguna vez rechazó. A ella la ve aprisionada en un marco cuadrado. A sus pies puede leerse: «Mujer del Varayoc». Hecho esto, le agradece al arquitecto por haberle abierto los ojos y lo ve morir en silencio.
***
Al final los alfiles, torres, damas y caballeros de la tarde quedarían harto confundidos con las versiones desperdigadas en simultáneo. Algunos, acostumbrados a lo imprevisible, lo tomarían con tranquilidad, otros, no tanto. Muchas cosas se dirían al respecto: primero, que un peón –que un simple operario del traslado, un Varayoc sin orgullo– había planeado impunemente semejante golpe, que el muy astuto se había adueñado de la pieza y se hacía el desentendido. Esta había sido la versión con más eco. Otros, en cambio, algo más suspicaces, señalarían que el propio Santiago Cotrina era el autor de tamaña infamia, ¿no estaba apurado con irse a los Estados Unidos?, ¿no necesitaba una buena suma para marcharse y comenzar de cero? Hubo quien quiso defenderlo, pero el hecho de que no apareciera y que no se le volviera a ver tras encerrarse en las oficinas del Museo de Arte de Lima alimentaba esa sospecha. ¿Por qué desaparecer siendo inocente?, ¿a quién si no a él y a la Municipalidad de Lima les correspondía plantear la denuncia? Entre los descendientes de José Sabogal cundió esta versión. Existe también una tercera versión que tal vez por su extravagancia no ha sido considerada por El Dominical de El Comercio ni por los peritajes policiales. Apenas ha aparecido tibiamente en tabloides y en periódicos de cincuenta centavos. Entre los asistentes a la exposición uno de los encargados de servir el champán ha afirmado haber estado atento al cuadro Mujer del varayoc, y haber visto atravesar por una de sus esquinas al Varayoc con su poncho, su cetro y su sombrero entre manos. Como es de esperarse, nadie se lo ha tomado en serio. Lo único cierto es que hasta hoy nadie sabe a dónde ha ido a parar el cuadro ni a dónde ha ido a parar el valiente Varayoc. Las pesquisas tal vez sigan su curso.
Diego Mera Olivares. Perú (1992) Estudios en filosofía y psicología. Ha colaborado en revistas españolas y peruanas como Ágora: papeles de Filosofía, Res Publica. Revista de Historia de las Ideas Políticas, Revista Socializar Conocimientos y Revista Veritas et Scientia. Interesado por el cuento y la novela social de corte latinoamericano. Actualmente reside en Barcelona, donde aparte de preparar una tesis doctoral sobre Justicia Transicional en la Universidad de Barcelona, prepara su último libro de cuentos (El óleo y la tinta) y su primera novela (Jaguares en la arena).
Diego Mera Olivares. Peru (1992). Studied philosophy and psychology. Has contributed to Spanish and Peruvian journals such as Ágora: papeles de Filosofía, Res Publica. Revista de Historia de las Ideas Políticas, Revista Socializar Conocimientos, and Revista Veritas et Scientia. Diego is interested in Latin American social fiction and short stories. He currently resides in Barcelona, where, in addition to preparing a doctoral thesis on Transitional Justice at the University of Barcelona, he is working on his latest book of short stories (El óleo y la tinta) and his first novel (Jaguares en la arena).